Einleitung

Die folgenden Ausführungen, gestützt auf methodisch unterschiedlich ausgerichtete Literatur aus den Bereichen Geschichte, Ideen-, Kunst- und Kulturgeschichte, widmen sich mit Bezug auf den Überblicksbeitrag "Russifizierung / Sowjetisierung" von Theodore R. Weeks (geb. 1959) der Russifiziorgrung vor allem der ethnischen Russen selbst bzw. der Sowjetisierung im Sinne der Ausprägung einer übergreifenden nationalen Identität. Im Mittelpunkt stehen dabei Formen der kulturellen Russifizierung und Sowjetisierung, die häufig mit administrativen Maßnahmen verknüpft waren. Vorausgreifend kann man sagen, dass in einer mehrheitlich christlich-orthodox geprägten Gesellschaft, in der das Bild als "Erbe" der Ikone traditionell hohes moralisches Ansehen genoss, gerade (bildende) Kunst und Kultur eine nicht zu unterschätzende Rolle in Russifizierungs- und Sowjetisierungsprozessen gespielt haben. Dabei gilt es zu bedenken, dass neben vielen Architekten und Künstlerinnen und Künstlern auch die Zarinnen und Zaren bzw. die bolschewistischen Führer selbst nicht alle russische Wurzeln hatten. Um ihre Akzeptanz an bzw. ihre Loyalität zu ihrem neuen Wirkungsort zu stärken, erhielten seit dem 18. Jahrhundert Ausländer, die im Zarenreich arbeiteten, russische Namen einschließlich der anderswo unüblichen Vatersnamen. Auch angeheiratete Prinzessinnen aus europäischen Königs- und Fürstenhäusern mussten zur Orthodoxie konvertieren und russische Namen annehmen. Für das Verständnis der von diversen Transferprozessen begleiteten Entwicklungen in Architektur und bildender Kunst im Russländischen Reich des 19. Jahrhunderts und in der Sowjetunion ist ein Blick in die ältere Geschichte hilfreich, weil deren materielle Zeugnisse im Zusammenhang mit national ausgerichteten Denkmustern immer wieder als identitätsstiftende Referenzgrößen herangezogen wurden. Dem Verhältnis Russlands zu Europa in der Epoche des Zarenreiches aber auch zu den neu hinzugewonnenen Gebieten kommt dabei große Bedeutung zu.

Vorgeschichte

Architektur und bildende Kunst entwickelten sich im Mittelalter im östlichen Europa im Zuge von Staatenbildungen und wurden von gesamteuropäischen Austauschprozessen begleitet. Für die Kiever Rus' im 11. Jahrhundert und die nachfolgenden Teilfürstentümer sowie für das seit dem 14. Jahrhundert expandierende Moskowiter Reich bildete auch über das Jahr 1453 hinaus die byzantinische Kultur den vorherrschenden Bezugsrahmen, was im Sakralbau und der Ikonentradition deutlich wird. Unter Ivan IV. (1530–1584) wurden zudem dekorative Elemente der Kultur der besiegten "Goldenen Horde" in das tradierte Formenrepertoire integriert, wie die 1561 als Dank und Denkmal für die Einnahme von Kazan' und Astrachan errichtete Basilius-Kathedrale (eigentlich: Mariae-Schutz-Kathedrale am Graben) auf dem Roten Platz in Moskau zeigt. In ihrer Eigenschaft als Inkarnation altrussischer Baukunst wurde sie zum Bezugspunkt für die von Alexander III. (1854–1894), einem entschiedenen Verfechter der Russifizierung, veranlasste Errichtung der Kirche der Auferstehung "auf dem Blut". Die Weihe der 1883–1912 nach Entwürfen von Alfred Parland (1842–1919) in einem klassizistischen Umfeld in St. Petersburg zum Gedenken an die Ermordung Alexanders II. (1818–1881) erbauten Kirche kam einer symbolischen Rückeroberung des "europäischen" Raumes durch das "Russische" gleich. Parallel dazu wurden im gesamten Russländischen Reich orthodoxe Kirchen erbaut, darunter 1891–1894 in Birky bei Charkiw, wo Alexander III. 1888 ein Zugunglück überlebt hatte, aber auch in Warschau (1924–1926 abgerissen), Taschkent, Baku und Tallinn. Stilistisch waren sie im russisch-byzantinischen oder im Moskau-Jaroslavler Stil des 17. Jahrhunderts gehalten, um die Zugehörigkeit der nicht-russischen Gebiete zum Russländischen Reich zu untermauern. In den polnischen Gebieten wurden insgesamt mehr als 200 orthodoxe Kirchen im national-russischen Stil errichtet.¹

Bereits im 17. Jahrhundert kam es unter der Dynastie der Romanovs zur partiellen Rezeption westlicher Kulturformen in Russland, die maßgeblich von polnischen und ukrainischen Akteuren vermittelt wurden. Ablesbar ist dies z.B. an den "Parsunen", der Frühform russischer neuzeitlicher Porträtkunst.² Diese und andere Beispiele kann man mit dem Historiker Vasilij Ključevskij (1841–1911) als Symptom für die Skepsis gegenüber dem neuzeitlichen Selbstverständnis deuten: "Eine hastige Bewegung voran und ein Nachdenken mit einem erschrockenen Blick zurück – so kann man die kulturelle Gangart der russischen Gesellschaft des 17. Jahrhunderts charakterisieren."³

Peter I. (1672–1725) leitete gegen den Widerstand der alten Machtelite, der Bojaren, einen entschiedenen Paradigmenwechsel in Richtung Europäisierung des Russländischen Reiches ein. Mit der 1703 erfolgten Gründung und dem forcierten Ausbau der neuen Hauptstadt St. Petersburg (seit 1712) als Ergebnis komplexer, nicht nur auf ein Land und eine Kultur beschränkter kultureller Transferprozesse nahm dieses Projekt im "Licht der Aufklärung" Gestalt an, was jedoch in breiten Kreisen der russischen Gesellschaft als dramatisch empfunden wurde.⁴ Die Dichotomie zwischen der neuen und der alten Hauptstadt blieb bis in die Moderne hinein Teil eines grundsätzlichen Dissenses über die Positionierung Russlands im europäischen Zusammenhang. Nicht von ungefähr behielt die Mariae-Entschlafens-Kathedrale im Moskauer Kreml (1475–1479), seinerseits Inbegriff alles Russischen, bis zur Revolution 1917 ihre Funktion als Krönungs-Kathedrale der russischen Zaren.

Bereits Elizaveta Petrovna (1709–1762) und Katharina II. (1729–1796)[] sahen sich veranlasst, in die nun westeuropäisch ausgerichtete Repräsentation der Macht und Kultur des Zarenreiches punktuell als "russisch" verstandene Elemente einzubeziehen. Dazu gehört die Verwendung des byzantinischen Kreuzkuppelschemas im Kirchenbau durch Bartolomeo Francesco Rastrelli (1700–1771), z.B. in der Christi-Auferstehungs-Kathedrale im Smolnyj-Kloster in St. Petersburg (1748–1761, 1835 von Vasilij Stasov (1769–1848) fertiggestellt) und auch in der Andreas-Kirche in Kiev (1748–1767).⁵ Symbolcharakter hatte auch der Umstand, dass Katharina II. nicht nur auf Maskeraden in Gewändern mit russischen Elementen auftrat, was zur Herausbildung von Trachtenporträts beitrug ("Kopie des Porträts der Zarin Katharina II. in russischer Tracht" von Stefano Torelli (1712–1784), um 1780, Moskau, Historisches Museum).⁶ Nikolaus I. (1796–1855) transformierte diese Praxis 1834 in eine ausgeklügelte Kleiderordnung, um die Verbindung des Herrscherhauses zum russischen Volk zu demonstrieren.

Im Kontext des Sentimentalismus avancierte der russische Bauernstand zur Verkörperung des "natürlichen Menschen", was sich als folgenreich für die künftige Russifizierung der Kultur erwies. Bauern fanden Eingang in die aufkommende Genremalerei und das Kostümbildnis. So ist das Bild "Der Ehevertrag" (1777, Moskau, Tret'jakov-Galerie) des aus Serbien stammenden Malers Michail Šibanov (gestorben nach 1789) zwar an der holländischen Tradition geschult, basiert aber im Detail auf lokalen Gegebenheiten, hier der Provinz Suzdal'. Dem 1784 gemalten "Bildnis einer Frau in russischer Tracht" (Moskau, Tret'jakov-Galerie) von Ivan Argunov (1729–1802), einem Leibeigenen des Grafen Boris Šeremet'ev (1713–1788), folgten zahllose Porträts, auf denen adelige Damen in Kostümen posieren, die dem Sarafan nachempfunden sind. Die meist altgläubigen, traditionell lebenden russischen Kaufleute waren ohnehin für ihre aufwändige traditionelle Festbekleidung bekannt.

Der Kampf gegen Napoleon (1769–1829), im Russischen als "Vaterländischer Krieg" bezeichnet, brachte einen patriotischen Schub im Vielvölkerstaat mit sich, der gattungsübergreifend von einer Aufwertung und Idealisierung alles "Russischen" in Kunst und Kultur begleitet wurde. Wiederum stand dabei die Bauernschaft, deren Söhne als Soldaten die Hauptlast des Krieges zu tragen hatten, im Mittelpunkt. Vorbildcharakter erlangten die lyrisch gestimmten Gemälde von Aleksej Venecianov (1780–1847), der sich 1819 aus dem Staatsdienst zurückgezogen hatte. Als Venecianovs Bilder 1824 mit Erfolg in St. Petersburg gezeigt wurden, beeindruckten sie auch den späteren Zaren Nikolaus I., der eine Vorliebe für "nationale Stilrichtungen" hegte. Die Ernennung zum Hofkünstler ermöglichte es Venecianov, eine Malschule in Safonkovo bei Tver' zu unterhalten und so seine Vorstellungen von russischer Kultur mit Fokus auf die Provinz weiterzugeben.⁷ Noch in der Zeit des Ersten Weltkriegs berief sich die aus St. Petersburg stammende Malerin Zinaida Serebrjakova (1884–1967) in Bildern wie "Ernte" (1915, Odessa, Kunstmuseum) auf die idealisierende Sichtweise Venecianovs auf die Bauernschaft, wobei sie die Figuren im Geist des Neo-Klassizismus einer Monumentalisierung unterwarf.

Russische Motive etablierten sich zunehmend auch im Porzellan, das im Zarenreich hohes Ansehen genoss. So wurde das 1809–1816 im Stil des Empire für Alexander I. (1777–1825) gefertigte Gurievsky-Service der Kaiserlichen Porzellanmanufaktur St. Petersburg ursprünglich als "Service mit Darstellungen russischer Kostüme" und als "Russisches Service" bezeichnet. Nachfertigungen einzelner Stücke manifestierten seine Bedeutung als "Lobeshymne auf das russische Volk, eine Glorifizierung des siegreichen multinationalen Russischen Reiches".⁸ Wenig später fertigte Stepan Pimenov (1784–1833) elegante Statuetten von russischen Burschen und Mädchen wie die "Wasserträgerin" und das "Mädchen mit Krug" (beide 1817–1820). Seit den 1820er Jahren sorgten private Manufakturen wie die Moskauer Gardner-Manufaktur, die Popov- und die Kornilov-Manufaktur für die anhaltende Verbreitung derartiger Figuren. Der humoristische Charakter all der Kutscher, Fleischer, Piroggenverkäufer oder Dienstmädchen, die einen Querschnitt durch die russische Gesellschaft bieten, speiste sich nun aus den Illustrationen populärer Zeitschriften wie z.B. Volšebnyj fonar'. In den 1840er Jahren brachte die Kaiserliche Porzellanmanufaktur die Serie "Handwerker und Hausierer in St. Petersburg" nach Vorlagen von Carl Joachim Beggrov (1799–1875) heraus, was den Wettstreit unterschiedlicher Akteure um die Deutungshoheit und Auslegung des "Russischen" bezeugt.

Ausgewählte kulturelle Projekte der Russifizierung

In den 1830er Jahren avancierte Moskau zum Zentrum der nationalen Bewegung, deren Aktivitäten Boris Groys (geb. 1947) als "Erfindung Russlands" bezeichnet hat.⁹ Das Aufkommen slavophilen Gedankengutes und die Durchsetzung der von Graf Sergej Uvarov (1786–1855) geprägten Formel "Orthodoxie, Autokratie, Nationalität" als Staatsideologie beförderten die Erforschung und Aufwertung der vorpetrinischen russischen Geschichte und das Sammeln und Ausstellen russischer Altertümer. Zu den einflussreichsten Historikern dieser Richtung gehörten Michail Pogodin (1800–1875), Konstantin Aksakov (1817–1860) und Nikolaj Kostomarov (1817–1885). Pogodin erhielt 1856 als Geschenk des Unternehmers, Bankiers und Sammlers Vasilij Kokorev (1817–1889) ein mit ornamentalem Schmuck versehenes Holzhaus, die "Iz'ba" (Hütte), im Zentrum von Moskau, das als Treffpunkt für Gleichgesinnte und als Aufbewahrungsort seiner Sammlungen diente. Auch der aus der Familie eines Leibeigenen stammende Künstler, Archäologe und Historiker Fedor Solncev (1801–1892) machte sich um die Dokumentation, Sammlung und künstlerische Interpretation von russischen Altertümern verdient. Er war maßgeblich an der mehrbändigen Ausgabe der Drevnosti Rossijskogo gosudarstva (1849–1853) beteiligt. Private und staatliche Museumsgründungen im Russländischen Reich beförderten die Russifizierung. Am 27. Mai 1883, am Tag der Krönung Alexanders III., wurde das Kaiserlich-Russische Historische Museum eröffnet, nicht zufällig in einem historistischen Backsteinbau von Vladimir Šervud (1832–1897), der sich an der Nordwestseite des Roten Platzes in unmittelbarer Nachbarschaft des Moskauer Kremls befindet und auf Bauformen des 17. Jahrhunderts verweist.

Im Zuge der Restaurierung und des Ausbaus des Moskauer Kremls sowie des benachbarten Stadtteils Kitai-Gorod kam es zur Konstituierung des Russischen Stils in verschiedenen Ausprägungen, wozu international geschulte Architekten wie Ivan Mironovskij (1774–1860), Michail Bykovskij (1801–1885) und Konstantin Ton (1794–1881) u.a. beitrugen.¹⁰ Iosif Bové (1784–1834) z.B. stattete nach 1812 den Nikols'kij-Turm des Kremls mit aus England übernommenen neo-gotischen Formen aus, die auch im russischen Kontext als geschichtsträchtige Formen gelesen wurden. Im Folgenden kam es zu Kombinationen unterschiedlicher Stilsysteme, z.B. wenn sich im Ivanov-Kloster (1861–1879) Formen der italienischen Renaissance mit byzantinischen Reminiszenzen mischen. Der prominenteste Bau im Russisch-Byzantinischen Stil, der sich als offizieller Stil des Russischen Imperiums und der Orthodoxen Kirche etablierte, ist die Christi-Erlöser-Kathedrale in Moskau (1830–1883, Wiederaufbau 2000).

Seit 1869 baute der altgläubige Kaufmann und Museumsgründer Pavel Tret'jakov (1832–1898) eine Porträtgalerie bedeutender Persönlichkeiten als Teil seiner Sammlung russischer Kunst auf,¹¹ die er 1892 der Stadt Moskau schenkte. Sie fungiert neben dem 1898 von Nikolaus II. (1868–1918) eröffneten Museum Alexanders III. in St. Petersburg (heute Staatl. Russisches Museum) als Nationalgalerie. Die Vorstellung, nationale Geschichte über Porträts erfahrbar zu machen, hatte zu Beginn des 19. Jahrhunderts international an Relevanz gewonnen, wie bereits die 1826 eröffnete Militärgalerie im Winterpalast in St. Petersburg zeigt. Anknüpfend an das Buch On Heroes And Hero Worship And The Heroic In History (1846) von Thomas Carlyle (1795–1881) setzte Pavel Tret'jakov auf Zeitgenossen, die sich in Kultur und Kunst um Russland verdient gemacht hatten. Er bestellte bei Mitgliedern der 1870 gegründeten "Genossenschaft für Wanderausstellungen" wie Vasilij Perov (1833–1882), Ivan Kramskoj (1837–1887), Nikolaj Ge (1831–1894) und anderen Bildnisse von Dichtern, Schriftstellern und Gelehrten, Komponisten, Musikern, Malern, Schauspielern, Historikern sowie Ärzten und Juristen. Fedor Dostoevskij (1821–1881), Lev Tolstoj (1828–1910) oder Nikolaj Nekrasov (1821–1878) sind als konzentriert nachdenkende und besorgte Menschen dargestellt, wobei eine verhaltene Farbigkeit den Bescheidenheitsgestus vieler Bildnisse unterstreicht. In den 1880er Jahren brachte Il'ja Repin (1844–1930) Expressivität in den Gestus der Dargestellten und nutzte Farbakkorde für die Vermittlung einer modernen Persönlichkeitsauffassung, z.B. im Porträt Modest Musorgskijs (1839–1881), des Schöpfers der 1874 uraufgeführten Oper "Boris Godunov". Während Tret'jakov Menschen seines Standes nicht für bildwürdig erachtete, integrierte er Porträtstudien von Bauern, Waldhütern, Bettlern, Narren und Pilgern in seine Galerie. Dieses Vorgehen gründet einerseits auf der humanistischen Idee vom standesunabhängigen Wert der menschlichen Persönlichkeit und artikuliert andererseits das im nachreformerischen Russland wachsende Gefühl einer "Mitschuld" der Eliten am Elend weiter Kreise der russischen Bevölkerung, das sich mit der Aufhebung der Leibeigenschaft noch verschärft hatte. Einige Vertreter der russischen Intelligenzia wie Lev Tolstoj oder der Kritiker Vladimir Stasov (1824–1906), der sich entschieden für eine nationale russische Kunst einsetzte, artikulierten ihren Moralismus auch dadurch, dass sie zeitweise selbst Bauernkleidung oder dieser nachempfundene "Russenhemden" trugen.

Begleitet und befördert wurde die Russifizierung der Gesellschaft durch die Historienmalerei, namentlich von Künstlern aus dem Umfeld der Genossenschaft für Wanderausstellungen.¹² So wie sie in Genrebildern auf die katastrophalen Lebensumstände auf dem Lande im nachreformerischen Russland aufmerksam machten, nahmen sie in Historienbildern, im Gegensatz zum akademischen Kanon, Krisensituationen der russischen Geschichte in den Blick. Durch den Verzicht auf präsentierte Helden sollte das Publikum angeregt werden, sich selbst eine Meinung über die historische Rolle der Protagonisten der Bilder zu bilden. Nikolaj Ge z.B. inszenierte mit dem Bild "Peter I. verhört den Zarewitsch" (1871, St. Petersburg, Tret'jakov Galerie) ein psychologisches Drama zwischen Vater und Sohn, das er in das holländisch anmutende Schloss Monplaisir in Peterhof verlegte, einen Ort, der zum Zeitpunkt der fiktiven Bildhandlung noch gar nicht fertig war. Aleksej, Peters mit der Opposition sympathisierender Sohn aus erster Ehe, erscheint trotz seiner körperlichen Schwäche als moralisch gleichwertiger Widersacher des Reformzaren. Vasilij Surikov (1848–1916) setzte in seinem Gemälde "Die Bojarin Morozova" (1887) dagegen auf äußere Dramatik. Das Sujet aus der Zeit der Kirchenspaltung im 17. Jahrhundert wurde von der Öffentlichkeit als Anspielung auf die angespannte Situation im Land nach der Ermordung Alexanders II. 1881 aufgefasst.

Auf der Suche nach nationalen Traditionen erlangten Legenden und Märchen in ganz Europa wachsende Aufmerksamkeit. In Russland regten die Sammlungen russischer Volksmärchen von Aleksandr Afanas'ev (1826–1871), die 1855–1863 und 1873 in Moskau in mehrbändigen Ausgaben publiziert wurden, aber auch die Kunstmärchen von Aleksandr Puškin (1799–1837) und mündliche Überlieferungen die Phantasie von Künstlern und Betrachtern gleichermaßen an.¹³ Besonderer Popularität erfreuten sich die Bilder von Viktor Vasnecov (1848–1926), darunter "Alënuška" (1881), "Sirin und Alkonost" (1896) und "Die Recken" (1898), alle im Besitz der Tret'jakov-Galerie. Wie Vasnecov wirkte auch Elena Polenova (1850–1898) in der Künstlerkolonie Abramcevo bei Sergiev Posad, die der Eisenbahnmagnat Savva Mamontov (1841–1918) zusammen mit seiner Frau ins Leben gerufen hatte. Aus einer religiösen Überzeugung heraus wurden dort sozial-reformerische Projekte mit der Pflege und Wiederbelebung russischer Traditionen verknüpft. Elena Polenova lieferte Entwürfe mit märchenhaften Motiven für die von ihr geleitete Tischlerwerkstatt. Darüber hinaus trugen Polenova, später auch Ivan Bilibin (1876–1942) und Sergej Maljutin (1859–1937) mit vom englischen und deutschen Jugendstil beeinflussten Buchillustrationen dazu bei, dass sich neben den Recken auch Gestalten wie die Baba Jaga, Ivan der Dummkopf, die schöne Vasilisa und besonders der Feuervogel tief im russischen Bewusstsein verankerten und auch im Westen populär wurden.

Als wirkmächtiger Faktor der kulturellen Russifizierung erwies sich die Landschaftsmalerei. Seit den 1860er Jahren wandten sich viele Künstler ungeachtet oder gerade wegen ihrer Auslandserfahrungen der heimischen Natur zu. Mit Mitteln der Freilichtmalerei und später des Impressionismus spürten sie dem Charakter der weiten Ebe­nen, der endlosen Wege, der großen und kleinen Flüsse zu verschiedenen Tages- und Jahreszeiten nach.¹⁴ Ivan Šiškin (1832–1898), der an der Düsseldorfer Kunstakademie studiert hatte, schuf epische Imaginationen des russischen Waldes und wogender, lichtgesättigter Kornfelder. Aleksej Savrasov (1830–1897) machte hingegen das unspektakuläre provinzielle Russland bildwürdig. In der Folge wiesen viele Landschaftsbilder mit in der Ferne sichtbaren Kirchen und Kapellen mit Zeltdächern oder Zwiebeltürmen auf die Orthodoxie als wichtigen Bestandteil der russischen Kultur hin. Jüngere Maler setzten auf eine lyrische und freudvolle Note. Auf dem in mehreren Fassungen existierenden Bild "Moskauer Hof" von Vasilij Po­lenov (1844–1927) erscheint der ländliche, von hellem Sonnen­licht überflutete Kaufmannsbezirk mit ausgetretenen Pfaden im Zentrum der sich modernisierenden Stadt als friedlicher, heiterer Ort voller Poesie. In den "Stimmungslandschaften" des jüdischen Malers Isaak Levitan (1860–1900) wie "Goldener Herbst" (1895) oder "Über der ewigen Ruhe" (1894) hat Russland viele Gesichter zwischen überschäumender Le­bens­­freude und tiefer Melancholie. Konstantin Korovin (1861–1939) huldigte dem ländlichen Russland in dekorativen Landschaftsphantasien wie "Nördliche Idylle" (1892) oder in Bildern von verhaltener Farbigkeit wie "Winter" (1894). Aristarch Lentulov (1882–1943) wiederum, Mitglied der Künstlergruppe "Karo-Bube", feierte in großformatigen und buntfarbigen kubo-futuristischen Architekturlandschaften die Eigentümlichkeit der (alt)russischen Baukunst, ließ durch die Zersplitterung der Formen aber auch ihre Gefährdung in Kriegszeiten anklingen. Ein Gegengewicht bildeten die nach 1900 entstandenen stilisierten Stadt- und Parklandschaften von St. Petersburg aus dem Kreis der Künstlergruppe "Welt der Kunst" (Mir iskussva), darunter Mstislav Dobužinskij (1875–1957), Evgenij Lansere (1875–1946) und die Graphikerin Anna Ostroumova-Lebedeva (1871–1955) 1900. Ungeachtet ihrer künstlerischen Qualität und des Bezuges zur Blütezeit von St. Petersburg um 1800 blieben sie letztlich eine Randerscheinung für das russische Selbstverständnis.¹⁵

Strategien und ausgewählte kulturelle Projekte der Sowjetisierung

Die kulturelle Sowjetisierung, die sich seit 1917 neben der politischen und in Wechselwirkung mit ihr als permanenter Prozess vollzog, zielte auf der Basis eines anti-bürgerlichen Klassenbewusstseins auf die Schaffung eines "Neuen Menschen" und vergesellschaftete Lebensformen. Der "Neue Mensch" sollte seine persönlichen Bedürfnisse kollektiven Belangen unterordnen und sich vorbehaltlos in den Dienst der aufzubauenden Gesellschaft stellen, die auf der gesetzlich verankerten Gleichstellung von Mann und Frau beruhte.¹⁶ Die Ideale der kulturellen Sowjetisierung im Sinne einer umfassenden Modernisierung einschließlich Alphabetisierung und Urbanisierung, die mit der angestrebten Elektrifizierung und Industrialisierung einhergingen, wurden zumindest partiell auch auf die zentralasiatischen Regionen übertragen, die erst seit dem letzten Drittel des 19. Jahrhunderts Teil des Russländischen Reiches geworden waren und nun in neue Republiken aufgeteilt wurden.¹⁷ Das Medium der Photographie erwies sich im Dienst der sowjetischen Presse als probates Agitationsmittel, insbesondere auch in den neuen Sowjetrepubliken, wie das Beispiel des in Taschkent tätigen Photographen Maks Penson (1893–1959) zeigt.¹⁸ Nach dem Zweiten Weltkrieg wurde die kulturelle Sowjetisierung auch auf die baltischen Republiken ausgeweitet, stieß dort aber auf wenig Sympathie.

Unmittelbar nach der Revolution waren die Bolschewiki auf die Zusammenarbeit mit Künstlern und Künstlerinnen angewiesen, die nicht Teil des zaristischen Kunstsystems gewesen waren. Viele "linke" Künstler, d.h. die vorrevolutionären "Futuristen", bekannten sich trotz ihrer z.T. bürgerlichen Herkunft zur Idee des Aufbaus einer neuen, modernen und sozial gerechteren Gesell­schaft. Vladimir Majakovskij (1893–1930) verfasste am 7. Dezember 1918 seinen "Erlass an die Armee der Kunst", in dem es heißt: "Die Straßen sind unsre Pinsel, unsre Paletten die Plätze!"¹⁹ Früh stellte sich auch Vladimir Tatlin (1885–1953), Autor des berühmten Modells für das nicht realisierte "Monument der III. Internationale" (1919–1920), in den Dienst der Sowjetmacht. Unter dem Dach des Volkskommissariats für Bildung (NARKOMPROS), einer Art Super-Mini­ste­rium in Sachen Bildung, Wissenschaft und Kultur, dem Anatolij Lunačarskij (1875–1933) vorstand, wurde im Sommer 1918 die Abtei­lung für Bildende Künste (IZO) bestätigt, deren Un­terabteilungen von "linken" Künstlern und Künstlerinnen geleitetet wurden. Aleksandr Rodčenko (1891–1956) und Ol'ga Rozanova (1886–1918) arbeiteten in der Kunstgewerbe­ab­teilung, Kazimir Malevič (1878–1935)[] in der Kunstaufbauabteilung und Nadežda Udal'cova (1885–1961) in der Theater- und Kino­abteilung. Wassily Kandinsky (1866–1944) und nach ihm Rodčenko leiteten das Museumsbüro, das Werke von avantgardistischen Künstlern ankaufte und an verschiedene Museen im ganzen Land verteilte. In den folgenden Jahren kam es zu diversen bürokratischen Umstrukturierungen, dies ein Erbe des zaristischen Systems.²⁰

Zu den ersten kulturellen Maßnahmen gehörte die Umsetzung des am 12. April 1918 erlassenen Dekrets "Über die Denkmäler der Republik", nach dem Denkmäler zaristischer Würdenträger durch solche für revolutionäre Aktivisten und deren historische Vorläufer ersetzt wurden, aus Mangel an Material z.T. durch temporäre Denkmäler. Zudem sollten die Massen mit Festtagsdekorationen, Masseninszenierungen und Demonstrationen anlässlich revolutionärer Feiertage²¹ und mit bemalten Agitationszügen und Agitationsschiffen, die im Land unterwegs waren, für die Ideen der Revolution begeistert werden. Auch das von Künstlern unterschiedlicher Richtungen und Nationalitäten gestaltete "Agitationsporzellan" (Teller, Tassen und Porzellanfiguren) sollte in Wort und Bild für die neue Gesellschaft werben.²² Später dienten konstruktivistisch gestaltete Arbeiterclubs und Kulturhäuser als multifunktionale Orte für kulturelle Aktivitäten im sowjetischen Geist. Neben dem Film als modernes technisches Medium kam auch dem Theater, anknüpfend an Vsevolod Mejerchol'ds (1874–1940) Proklamation des "Theateroktobers" im Jahre 1920, ein herausgehobener Stellenwert bei der kulturellen Sowjetisierung zu.²³

Miteinander konkurrierende Künstlergruppierungen, deren Spektrum auf der einen Seite von den Konstruktivisten, die sich 1921 for­mierten, und auf der anderen Seite bis zu der 1922 ins Leben gerufenen Gruppierung "AChRR“ (Assoziation der Künst­ler des revolu­tio­nären Russlands) reichte, zielten auf die kulturelle Sowjetisierung des Landes.²⁴ Die Mitglieder letzterer widmeten sich in narrativen Darstellungen, denen ein mechanistischer Widerspiegelungsbegriff und Ausdrucksmittel des Realismus des 19. Jahrhunderts zugrunde liegen, Themen wie Alltag der Roten Armee, der Bauern, der Revolutionäre und Helden der Ar­beit. Eine Zwischenstellung nahm die 1925 gegründete Gruppe "OST" (Gesellschaft für Tafelmalerei) ein. Ihre Mitglieder blieben zwar der Malerei verpflichtet, setzten in ihren Bildern Sowjetisierung jedoch mit Modernisierung, Industrialisierung und Urbanität gleich. Aufgrund der ideologischen Rahmenbedingungen, zu denen die zunehmende Diskreditierung der bürgerlichen Kunst, sowohl der traditionellen als auch der avantgardistisch ausgerichteten, gehörte, entschieden sich zahlreiche Kulturschaffende, darunter Aleksandr Benua (1870–1960), Marc Chagall (1887–1985), Alexandra Exter (1882–1949), Naum Gabo (1890–1977), Wassily Kandinsky oder Ivan Puni (1892–1956) für die Emigration.²⁵

Die Konstruktivisten, neben Rodčenko auch Aleksandr Vesnin (1883–1959), Varvara Stepanova (1894–1958), Ljubov' Popova (1889–1924) u.a., setzten auf inno­vative, aus der Gegenstandslosigkeit entwickelte visuelle Strukturen, aber auch auf Losungen, die Fotomontage und die Fotografie. Mit dem Konzept der sog. Produktionskunst, zu der auch das Theater zählte, verbanden sie, gestützt auf Theoretiker wie Osip Brik (1888–1945), Aleksej Gan (1893–1942) und Nikolaj Tarabukin (1889–1956), die Hoffnung, dass eine moderne, im Sinne der angestrebten sozialistischen Veränderungen ideologisch aktive Umwelt das Be­wusst­sein der Massen verändern würde. Daraus resultierte die programmatische Zuwendung zu For­men der Mas­sen­kultur wie Plakat, Buch- und Zeitschriftengestaltung sowie das Entwerfen von Stoffen, Kleidung und Alltagsgegenständen.²⁶ Internationale Ausstrahlung erlangten die materialisierten Vorstellungen von Sowjetisierung z.B. durch Rodčenkos berühmten Arbeiterclub, der 1925 in Paris gezeigt wurde, den Beitrag von El Lissitzky (Lazarʹ M. Lisickij, 1890–1941) zur "Pressa" in Köln 1928, durch mehrsprachig herausgegebene Zeitschriften wie Vešč' – Gegenstand – Objet (1922) und SSSR na strojke (1930 gegründet) oder auch durch Postkarten.

Mit der Auflösung aller existie­renden Künstlergruppen 1932, an deren Stelle einheitliche Künstlerverbände der einzelnen Kunstsparten geschaffen werden sollten, trat die kulturelle Sowjetisierung in ihre stalinistische Phase ein.²⁷ Unter dem Vorwurf des Formalismus wurde die Avantgarde allmählich aus dem kollektiven Gedächtnis getilgt. Während ihre Werke für Jahrzehnte in den Depots der Museen verschwanden, zogen sich ihre Schöpfer zurück, erfuhren Verfolgung oder Vernichtung wie z.B. die aus Lettland stammenden Gustav Klutsis (1895–1938) und Aleksandr Drevin (1889–1938) oder entschlossen sich zur Anpassung an die neuen Verhältnisse. 1934 wurde der "Sozialistische Realismus" auf dem I. All­unions-Kongress der Schriftsteller in Moskau von Andrej Ždanov (1896–1948) zur allgemeingültigen künstlerischen Methode erhoben. Gefordert wurde eine wahrheitsgetreue, historisch konkrete Darstellung der Wirklichkeit in ihrer revolutionären Entwicklung, nunmehr im Zusammenhang mit der Maxime vom "Aufbau des Sozialismus in einem Land". Das "Gesamtkunstwerk Stalin", so der von Boris Groys geprägte Ausdruck für die Kultur der Stalin-Zeit,²⁸ hatte viele Facetten. Neben Porträts von Iosif Stalin (1878–1953)[], die ihn als unermüdlich Arbeitenden und wohlwollenden Anführer mit menschlichen Zügen präsentieren, waren typisierte Abbilder "neuer Helden", d.h. Arbeiter und Bauern, Soldaten und Angehörige der sowjetischen Intelligenz, gefragt. Sie bevölkern auch figurenreiche, zunehmend euphemistische Darstellungen der Produktion in Industrie und Landwirtschaft, von Demonstrationen, Paraden, Kongressen und kollektiven Freizeitaktivitäten. Gerade in den Jahren des Großen Terrors, als sich die neue, mit einem gewissen Anspruch auf Luxus ausgestattete Sowjetbürokratie etabliert hatte, verwies ein lichtes Ambiente wie in "Das neue Moskau" (1937) von Jurij Pimenov (1903–1977) oder "Stachanov(Best-)arbeiter" (1937, Perm', Gemäldegalerie) von Aleksandr Dejneka (1899–1969) auf Stalins geflügelte Worte von 1935 "Es lebt sich jetzt besser, Genossen. Es lebt sich jetzt froher."²⁹ Sportdarstellungen, z.B. von Aleksandr Samochvalov (1894–1971), propagierten nicht nur die Erziehung zu Dis­ziplin und Kollek­tiv­geist als gesellschaftliche Werte, sondern boten darüber hinaus Gelegenheit, die in der frühen Sowjetunion eher vernachlässigte Sinn­lichkeit des weiblichen Körpers in Szene zu setzen. Während des Zweiten Weltkriegs ging es um die Aktivierung von sowjetischem Kampfgeist und Siegesgewissheit, z.B. durch Verweis auf historische Persönlichkeiten wie in dem 1942 gemalten Triptychon "Aleksandr Nevskij" von Pavel Korin (1892–1967), während die Darstellung von Leiden und Niederlagen bis in die 1960er Jahre tabuisiert blieb. In den letzten Jahren der Stalin-Zeit dominierte in der offiziellen Kunst eine von der Wirklichkeit losgelöste Schönfärberei der Verhältnisse. Erst mit der Herausbildung des "Strengen Stils" in der Zeit des "Tauwetters", z.B. in Bildern wie "Die Erbauer von Bratsk" (1960) von Viktor Popkov (1932–1974) oder die Folge "Die Spuren des Krieges" (1963–1965) von Gelij Koržev (1925–2012) erfuhren die künstlerischen Prämissen des "Sozialistischen Realismus" eine Relativierung, ohne dass die Doktrin bis zum Ende der Sowjetunion je außer Kraft gesetzt worden wäre. Insbesondere in den baltischen Ländern stieß das sowjetische Realismus-Konzept auf Vorbehalte und führte zu Ausweichreaktionen. Eine kritische Sicht auf das Sowjetsystem und seine Auswirkungen auf das tägliche Leben der Menschen entwickelte sich in der inoffiziellen Kunstszene Moskaus und Leningrads; in Usbekistan trug Igor' Savickij (1915–1984) eine einzigartige Sammlung von avantgardistischen Werken russischer und usbekischer Künstlerinnen und Künstlern zusammen, die in Nukus im Kunstmuseum der Autonomen Republik Karakalpakistan ausgestellt sind.

Schlussfolgerungen

Die Politik der Russifizierung und der Sowjetisierung wurde jeweils von umfangreichen kulturellen Aktivitäten begleitet, die von den Zentren Moskau und St. Petersburg/Leningrad ausgehend in das ganze Land ausstrahlten. Dazu trugen neben administrativen Maßnahmen und einer zielgerichteten Bautätigkeit auch Malerei, Skulptur, die angewandten Künste und die Massenmedien bei. Während die kulturelle Russifizierung und Sowjetisierung in den russischsprachigen Gebieten von nachhaltiger Wirkung war, stießen sie in den nicht-russischen Regionen nur bedingt auf Resonanz. Inzwischen lassen sich in Bezug auf die architektonischen und künstlerischen Hinterlassenschaften des Russländischen Reiches und der Sowjetunion in den nunmehr eigenständigen postsowjetischen Staaten unterschiedliche Strategien beobachten. Neben Praktiken, die auf die Tilgung russisch-sowjetischer Spuren zielen, wie z.B. die Umbenennung von Museen in der Ukraine, lassen sich anderswo auch Tendenzen eines kritisch-reflektierenden Umgangs beobachten, wie z.B. in Lettland, wo das in den 1950er Jahren erbaute ehemalige Gebäude der Akademie der Wissenschaften in Riga inzwischen touristisch vermarktet wird.

Ada Raev

Anhang

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Anmerkungen

1. ^{^} Allenow / Dmitriewa / Medwedkowa, Russische Kunst 1992, zur Erlöser-Kirche "auf dem Blut" vgl. Klotchkov, Orte des "Russischen" 2007, S. 95–107, zu weiteren russischen orthodoxen Kirchen im Russischen Reich: Wortman, Scenarios of Power 2000.
2. ^{^} Staatliches Russisches Museum: Das russische historische Porträt 2004 (Государственный Исторический Музей: Русский
   исторический портрет 2004) vgl. auch: Brjusova, Russkaja živopis 1984 (Брюсева, Русская живопись 1984).
3. ^{^} Zit. und übersetzt nach: Ključevskij, Kurs russkoj istorii 1957, vol. 3, S. 357 (Ключевский, Курс русской истории 1957, т. III, c. 357.)
4. ^{^} Schlögel / Schenk / Ackeret, Sankt Petersburg 2007.
5. ^{^} Shvidkovsky, Russian Architecture and the West 2007.
6. ^{^} Reineking von Bock, Prunkvolles Zarenreich 1996, S. 179, 285.
7. ^{^} Leont'eva, Venecianov 1980, vgl. auch Alekseeva, Škola Venecianova 1982.
8. ^{^} Agarkowa, Lomonossow Porzellanmanufaktur 1994, vgl. auch: Klemp, Fragile 2008, S. 40.
9. ^{^} Groys, Die Erfindung Rußlands 1995.
10. ^{^} Zu den verschiedenen Phasen des Russischen Stils vgl.: Kiritschenko, Zwischen Byzanz und Moskau 1991.
11. ^{^} Vgl. dazu ausführlich: Raev, Die Porträtgalerie bedeutender Zeitgenossen von Pavel Tret’jakov 2012.
12. ^{^} Vgl. Nesterova, Die Wanderer 1995, auch Lang, Das heilige Rußland, Berlin 2003.
13. ^{^} Vgl. Wageman, Russian Legends 2007.
14. ^{^} Vgl. Jackson, Russian Landscape 2003 und Ingold, Russische Wege 2007.
15. ^{^} Vgl. Bowlt, Moskau & St. Petersburg 2008.
16. ^{^} Vgl. Tetzner, Der kollektive Gott 2013.
17. ^{^} Vgl. Baldauf, Tradition, Revolution, Adaption 2007.
18. ^{^} Vgl. Galeev, Max Penson 2011.
19. ^{^} Zit. nach: Majakowskij, Aus vollem Halse 1946, S. 22.
20. ^{^} Vgl. Wolter, Die große Utopie 1992.
21. ^{^} Vgl. Rolf, Das sowjetische Massenfest 2006.
22. ^{^} Vgl. Klemp, Fragile 2008.
23. ^{^} Vgl. Rudnitzky, Russian & Soviet Theatre 1988.
24. ^{^} Vgl. Gaßner / Gillen, Zwischen Revolutionskunst und Sozialistischem Realismus 1979.
25. ^{^} Vgl. Tolstoi, Künstler der russischen Emigration 2005. (Толстой, Художники русской эмиграции 2005.)
26. ^{^} Vgl. Hornbostel, Mit voller Kraft 2001.
27. ^{^} Vgl. Gaßner, Agitation zum Glück 1994.
    
28. ^{^} Vgl. Groys, Gesamtkunstwerk Stalin 1995.
29. ^{^} Formulierung aus Stalins Rede auf der 1. Allunionsberatung der Stachanowleute am 17.11. 1935, zit. nach Gaßner, Agitation zum Glück 1994, S. 45. Umfangreiches Bildmaterial und reflektierende Texte zu den verschiedenen Phasen des Sozialistischen Realismus auch in: Groys, Traumfabrik Kommunismus 2003.